A művész párizsi időszakát felölelve mutatjuk be változatos témájú borítóterveit, könyvillusztrációit a szépirodalomtól kezdve, a bűnügyi és fantasztikus regényeken át egészen a sci-fiig. Bár ez a munka alkalmazott grafikának minősül, nemcsak megélhetését biztosította, hanem szakmai megbecsülést is hozott számára, hiszen olyan rangos kiadónak dolgozott hosszú éveken keresztül, mint például a híres Gallimard. A Tihanyban most látható anyag azért is különösen érdekes és értékes, mert az olajjal, tussal készített kis képeken és a nyomatokon nemcsak Csernus színes fantáziája, vízióteremtő ereje érhető tetten, hanem azok a műhelykísérletek és -tapasztalatok is tanulmányozhatók, amelyek markáns figuratív stílusának kialakulásához vezettek.
Csernus Tibor több mint fél évszázados életműve nemcsak a magyar képzőművészetben tölt be meghatározó szerepet, hanem az egyetemes festészet történetének is szerves részét képezi. Már fiatal korában, Magyarországon külön iskola jött létre körülötte, Párizsban pedig olyan új festői világot alakított ki, amely Európában és a tengerentúlon egyaránt egyedülálló. Csernus 1964 óta egészen 2007-ben bekövetkezett haláláig alkotott a francia fővárosban. A tárlat anyaga műtermi hagyatékából származik, ami 2009-ben került a Kovács Gábor Művészeti Alapítványhoz.
Lajta Gábor festőművész megnyitóbeszéde:
Irodalmi látomások. Csernus Tibor párizsi könyvillusztrációi (1965-1980)
Az alkalmazott művészetnek már az elnevezésében van valami pejoratív él. Nem tudom, hol, mikor vezették be ezt a fogalmat, mindenesetre sikerült a művészetet felosztani autonóm alkotásra és valamihez kapcsolódó alkotásra. Pedig a művészet régen, legalábbis a XIX. századig, mindig alkalmazott mesterség volt. Csernus Tibor illusztrációinak kiállításán alkalmazott- és autonóm művészet eggyéválásának tanúi lehetünk. Ha nem tudjuk is teljesen elválasztani könyvilluszrációit eredeti céljuktól, vagyis, hogy bizonyos irodalmi művekhez készültek, lehetetlen nem úgy néznünk ezeket a rajzokat, festményeket (mert ahogy az illusztrációt régen könyvfestészetnek hívták, úgy Csernus színes borítói, s olykor könyvbelsői is a szó technikai értelmében is festmények), tehát lehetetlen nem úgy tekintenünk rájuk, mint önmagukban is megálló Csernus-művekre. Minden ízükben azok, csupán kicsik, gyakran tenyérnyiek. A kérdés mégsem egyszerű. Mert Csernus Tibor önmagát nem illusztrátornak tekintette, hanem olyan festőnek, aki alkalmasint illusztrál. S az is tény, hogy legtermékenyebb könyvrajzolói évei akkor teltek, amikor kiállító művészként anyagi- vagy éppen politikai okokból nem működhetett. Csernus minden bizonnyal szeretett is illusztrálni, s nála ez az igény belülről fakadt, festészetében a történetmesélés kitüntetett helyet foglal el, gondoljunk csak az 1951-es Orlai festi Petőfit című festményre, vagy diplomamunkájára, a Landerer-képre, majd húsz-harminc évvel később a bibliai és mitológiai festményeire, amelyek szintén valamiképp illusztrációk. Hiszen a festészet történetében (a modernitás koráig) a legtöbb kép valamilyen történetet mesélt el: bibliait, mitológiait, legendákat. Történetmesélést mondtam, de pontosítom: történetmegjelenítést kellene inkább mondani, hiszen a festő nem elmeséli, hanem egy másik médiumba teszi át a leírt történetet, s ez Csernusnál különösen így volt: a szöveg arra szolgált, hogy felgyújtsa a festő érdeklődését – miként az ”illusztrálni” szó latin eredetije „megvilágítani” –, tehát felvillantva a szöveg képi hátterét, működésbe hozza az olvasó képzeletét is. Máskülönben unalmas, lelombozó volna az eredmény. És ami a képzelet serkentését illeti, Csernus illusztrációinak sajátosságai akkor látszanak erősebben, amikor ugyanannak a regénynek különböző korabeli borítóit helyezzük az övéi mellé, akkor tűnik föl, hogy a többi grafikus műve bizony gyakran tényleg „illusztratív”; közönségesen naturális, vagy ellenkezőleg, öncélúan artisztikus, máskor pedig személytelenül sematikus. Csernus egyszerre tesz eleget a tartalmi kívánalmaknak, vagyis az ábrázolásnak és egyidejűleg a művészi formának. Ez látszólag szerény, nem hivalkodó, de hatalmas erénye. S, tegyük hozzá, aligha meghaladható erénye, mert forma és mimézis egyensúlya kivételes alkotói szellemet, kondicionáltságot kíván.
Mivel e mostani kiállítás Csernus Tibor Párizsban készült illusztrációit mutatja be, vessünk egy pillantást abba a múltba, amikor a Csernus-házaspár két nekirugaszkodással indult Párizs meghódítására. Az első nekiveselkedés a bohém és szerényen romantikus, de már megbízásokban gazdag 1957-es esztendőben történt, melyhez képest a következő nagy kitörés 1964-ben nehezebben indult. Az 56-os forradalom emléke és a segítőkészség halványodni látszott a párizsi értelmiség körében, ám Csernus tehetsége csakhamar ismét utat tört a kiadói védőbástyák mögé. Az immár végleges emigrációban egy kisebb önálló kiállítás után jó pár évig szinte csak illusztrálással foglalkozott. Az évek során felesége, Katalin, festőből kezdett lassan átvedleni szobrásszá, közben textilmintákat tervezett, vagy éppen könyvtárazott férje számára az illusztrációkhoz, s – nem utolsó sorban – fel is olvasta vagy elmesélte az idegennyelvű regényeket, hisz Csernus ekkor még nem tudott jól franciául. Nézzék el, ha most nem részletezem tovább az illusztrálás körülményeit, nem sorolom a könyveket és kiadókat: minderről a kiállítás képeit kísérő kitűnő magyarázó szövegtáblák eligazítanak. Arról szeretnék beszélni, hogy festői szemmel nézve milyenek Csernus borítói, s belív-grafikái? A művész litográfus-tanonc múltjából fakadóan tökéletesen ismeri a reprodukálhatóság módjait. Hibátlanul tisztában van egy címsor, egy szöveghasáb elhelyezésének igényeivel. Itthoni bő tízéves grafikusi múltja alapozottságával már nem jöhet zavarba. Egyre inkább a minél finomabb kidolgozásra koncentrálhat. Papíralapon dolgozik, kedvenc technikája fekete-fehérben a tus vagy a nyomdafesték, színesben az akvarell vagy az olaj. Műnyomó jellegű papírokon szürreális technikáinak teljes arzenálját felvonultatja, főként a kitörlő vagy visszakaparó technikát alkalmazza. Amit ezzel a jellegzetes kikaparásos technikával egy tenyérnyi felületen megvalósít, azt kétméteres olajfestményein látjuk viszont. A festés nyomait sohasem tünteti el, noha gyakran megfejthetetlen, hogyan is érte el a hatást, a festőmesterség íze, zamata közben nem vész el, s ez a technikai áttetszőség rubensi erény. Illusztrációinak formai és tematikai jellemzői közül néhány: kereszteződések (állat-ember, növény-ember, más hibridlények), hétköznapi és fantasztikus-, természet és gép ellentéte, meghökkentő léptékváltoztatások (hasonlók öregkori kvázi gömbperspektíváiban térnek majd vissza); házak-füvek-tájstruktúrák, Bábel-tornya szerű építmények; repülők, hajók és egyéb gépek-lények (egész életművének visszajáró szenvedélye); tépett-organikus, absztrakt és reális együttese; ruharáncok ritmusa; optikai túlzások, látásmódok, filmek és fotók hatása; rétegzettség (térben és időben, olykor egymásban); montázstechnika. És mindig, mindentől függetlenül is: az emberi arc és az emberi alak fiziognómiailag és pszichológiailag gazdag bemutatása. S még valami: a hétköznapi látvány rendkívülivé, akár félelmetessé válása. Az itt kiállított Camus- és Sartre illusztrációk mutatják, hogy Csernusnak a hétköznapi tárgyak és egyszerű helyzetek drámai átlényegülése éppoly erőssége volt, mint a különösé, az önmagában drámaié. Utolsó éveinek egyikében Delacroix műtermi vaskályhájáról készült festményét emlegette, hogy „ha a kép ilyen erővel ábrázol…” Csernusnál egy kéz, egy asztallap, egy házfal „ilyen erővel” és jelentőséggel telik meg.
Feltétlenül szólnunk kell még a művész késői festményei közül azokról – hisz közülük néhány tanulmány ezen a kiállításon is hangsúlyos szerepet kap –, melyek mintha saját megbízásra készült „illusztrációk” lennének. E művek igazolják, hogy mennyire fontos volt Csernus számára egy történet vizuális elképzelése, mintegy újrateremtése az önálló festői nyelvben. Ebben az időszakban is gyakran beszélgettem Tiborral, a földrajzi távolság miatt legtöbbször telefonon, s főként a délutáni pihenése utáni órákban. Általában szóba került, hogy min dolgozik, s ilyenkor társalogtunk a festői gondokról is. Amilyen szigorú és éles tudott lenni bármivel kapcsolatban, éppoly szigorú és éles volt önmagával szemben. Hadd elevenítsem föl a talán legutolsó olyan beszélgetésünket, amikor még le tudott menni dolgozni a műterembe. Arról a képről volt szó, az utolsó befejezetlen festményéről, ami az állványán maradt, A hollóról. Tibor problémája az volt, hogyan oldja meg a kép perspektíváját, hogy egyszerre láthassuk az ajtó feletti madarat és a férfit, aki a karosszékből felfelé néz. Szóba hoztam Manet Holló-illusztrációját, amit ismert, de nem volt előtte, s azon nyomban el is faxoltam számára. Beszélgetésünk szokásos módon csapongott. Én, ha lehetett általában próbáltam nyaggatni elméleti kérdésekkel, s ő velős, lényegretörő módon válaszolt, vagy olykor finoman elhárította. Visszatérő gondom a szín- és a fény-árnyék összeegyeztethetősége volt. Korábban egyszer azt mondta: „…én is ugyanezzel kínlódom…” „A holló” kapcsán ezúttal megkérdeztem: „Milyen színű a kép?” „Bernáth Aurél Fekete Badacsonyja jut eszembe” – válaszolta. „ Bernáth sokat dolgozott rajta, levakarta, újrafestette. Volt az már mindenféle színű. Aztán végül fekete lett. Hát én is citromsárgával kezdtem, aztán végül ez is fekete lett. Tudod: színnel, vagy szín nélkül, mindegy.” A mindegy szót a maga sajátos hangsúlyával megnyomta. A kép végül befejezetlen maradt, pedig Tibor szeretett volna még dolgozni rajta. Befejezetlenségében is bonyolult (bonyolultabb, mint Manet rajza), erős, lendületes, noha komor téri- és időjáték, melyről ezúttal – nem tudom miért – Mészöly Miklós író sírfelirata (tőle származó idézet) jut eszembe: „Még csak most kezdődik minden…”
Lajta Gábor
2013. október 31., Tihany